Перевод «movie» на русский
To use music in a movie, the movie producer is required by law to obtain permission from the rights owner.
Прежде всего, для использования музыки в фильме продюсер должен получить лицензию у обладателя механических прав.
When you watch any movie, it is highly advisable that you pay attention to your energy level before and after the movie.
Когда вы смотрите любой фильм, очень благоразумно обращать внимание на ваш энергетический уровень до и после фильма.
Otherwise, watch your favorite movie; a comedy movie can help a lot.
В противном случае, смотреть ваше любимое кино; комедия фильм может помочь много.
Thank you for making me watch movie after movie when i was little and asking me questions about them.
Спасибо, что заставлял меня смотреть фильм за фильмом, когда я был маленьким, и задавал мне вопросы о них.
I cannot find this movie anywhere but it is a really amazing movie.
Нигде не могу его найти, а фильм потрясающий.
I’ve no education, but I once saw a movie and the teacher in the movie said.
У меня нет образования, но однажды я смотрел кино и учитель в фильме сказал.
We would love to use our free passes to see one movie and only one movie.
Мы бы с удовольствием воспользовались бесплатными билетами, чтобы посмотреть один-единственный фильм.
People who have never seen a movie say it is a good movie.
Люди, которые никогда не видели фильмов говорят, что это хороший фильм.
A movie wouldn’t be a movie without some trickery.
Фильм не был бы фильмом без разных трюков.
Some people like the movie trailers more than the movie.
Некоторым нравятся трейлеры к фильмам больше, чем сами фильмы.
Maybe not the best bond movie, but it’s still a solid 8/10 movie.
Возможно, это не лучший фильм о связях, но он по-прежнему остается сплошным фильмом 8/10.
This movie gives a true message about friendship, and the entire movie was heartwarming.
Этот фильм дает истинное сообщение о дружбе, и весь фильм был трогательным.
However, classic movie posters also serve as memorabilia for movie lovers.
Тем не менее, классические плакаты фильма также служат памятниками для любителей кино.
Возможно неприемлемое содержание
Примеры предназначены только для помощи в переводе искомых слов и выражений в различных контекстах. Мы не выбираем и не утверждаем примеры, и они могут содержать неприемлемые слова или идеи. Пожалуйста, сообщайте нам о примерах, которые, на Ваш взгляд, необходимо исправить или удалить. Грубые или разговорные переводы обычно отмечены красным или оранжевым цветом.
Зарегистрируйтесь, чтобы увидеть больше примеров. Это просто и бесплатно
Ничего не найдено для этого значения.
Предложить пример
Больше примеров Предложить пример
Предложения, которые содержат movie
Показать больше
Новое: Reverso для Windows
Переводите текст из любого приложения одним щелчком мыши .
Скачать бесплатно
Перевод голосом, функции оффлайн, синонимы, спряжение, обучающие игры
Результатов: 112931 . Точных совпадений: 112931 . Затраченное время: 139 мс
Помогаем миллионам людей и компаний общаться более эффективно на всех языках.
Перевод «movie «» на русский
Показать меньше
movie
n фильм, кинофильм
to go to the movies ходить/идти (пойти perf ) в кино
movie camera
n кинокамера
snuff movie
n порнографический фильм, в котором заснято настоящее убийство порнографический фильм, в котором заснято настоящее убийство
When he shot me in the TV movie «12 chairs», it was unforgettable.
Когда он снимался у меня в телевизионном фильме «12 стульев», это было незабываемо.
Also in the movie «Contact».
Во вторым о фильме «Контакт» — тоже.
The director said that he was inspired to shoot a movie after watching the movie «My Things» (2013).
Режиссер сообщил, что вдохновился снять кинокартину после просмотра фильма «Мои вещи» (2013).
Kate beckinsale is not immortal, unlike the vampires from the movie «Another world» in which she played.
Кейт Бекинсейл вовсе не является бессмертной — в отличие от вампирши из фильма «Другой мир», в котором она играла.
This story has «movie» written all over it.
Но фильм «пишется» на протяжении всей работы над ним.
They could not miss this important event, because their movie «After you» was nominated in several categories.
Они не могли пропустить это важное мероприятие, ведь их фильм «После тебя» номинирован сразу в нескольких номинациях.
It’s hard to underestimate the talent of this artist by watching the movie «Big Brother».
Сложно недооценить талант этого артиста, посмотрев фильм «Старший брат».
Many believe that the movie «As Above, So Below» was inspired by this tragedy.
Многие говорили, что фильм «Как вверху, так и внизу» был вдохновлен этой трагедией.
These are those same crocodile that attacked the main character from the movie «Return to Paradise» and disfigured her face.
Это те же крокодилы, которые напали на главной героини из фильма «Возвращение в рай» и обезобразили ее лицо.
The special glory movie Angelina did not bring, but the second role in the movie «Hackers» already gave her worldwide popularity.
Особой славы фильм Анджелине не принес, однако вторая роль в фильме«Хакеры» уже подарила ей мировую популярность.
You will not become a super brain overnight, as in the movie «Limitless».
Вы не станете супермодом за ночь, как в фильме «Безграничный».
Miko also starred in the movie «Vampire Night» in 2001.
В 2001 г. Мико также получила главную роль в фильме «Ночь вампиров».
This is where most of the movie «Australia» was filmed.
Именно в этих местах был снят фильм «Австралия».
In 1997, the movie «Anaconda» was made.
Все началось в 1997 году с фильма «Анаконда».
Fans of actor johnny Depp demanded to deprive his ex-wife amber heard roles in the movie «Aquaman 2″.
Фанаты актера Джонни Деппа потребовали лишить его бывшую жену Эмбер Херд роли в фильме «Аквамен 2».
In 2007, Schneider debuted as a movie director, with the movie «Big Stan».
В 2007 году Шнайдер попробовал себя в качестве режиссера, выпустив фильм «Большой Стэн».
It was also featured in the movie «The Bodyguard».
Известно, что она использовалась в фильме «Телохранитель».
The movie «The Good Lie» will tell about Africa, which we do not know.
Описание: Фильм «Ложь во спасение» (The Good Lie) расскажет об Африке, которую мы не знаем.
«Armadillo» from the movie «Armageddon» — the perfect SUV with its special gearbox and Recaro seats.
«Армадилло» из фильма «Армагеддон» — идеальный внедорожник с его специальной коробкой передач и сиденьями Recaro.
The movie «Desert Dancer» ends with your arrival in France.
Фильм «Танцующий в пустыне» заканчивается вашим приездом во Францию.
Возможно неприемлемое содержание
Примеры предназначены только для помощи в переводе искомых слов и выражений в различных контекстах. Мы не выбираем и не утверждаем примеры, и они могут содержать неприемлемые слова или идеи. Пожалуйста, сообщайте нам о примерах, которые, на Ваш взгляд, необходимо исправить или удалить. Грубые или разговорные переводы обычно отмечены красным или оранжевым цветом.
Драматургические особенности неигрового роуд-муви Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
документальное кино / роуд-муви / реверсия / драматургия / путь героя / «Катюша» / «Братья по оружию» / «Пицца в Освенцим» / documentary / road movie / reversion / drama / path of hero / Katyusha / Brothers in Arms / Pizza in Auschwitz
Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Трусевич Елизавета Сергеевна
В статье анализируются драматургические особенности роуд-муви в неигровом кино, используется сравнительный анализ режиссерского инструментария в фильмах «Братья по оружию. Во имя общей победы» (реж. О. Штром) и «Пицца в Освенцим» (реж. М. Циммерман). Роуд-муви – драматургическая структура, подробно изученная в американском киноведении, однако в отечественном поле искусствознания проанализирована недостаточно. Автор исследует роуд-муви не в игровом, а в документальном кино , выявляя ряд режиссерских приемов и методов, которые можно использовать на практике.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Трусевич Елизавета Сергеевна
Метод первичной ситуации в неигровом кино и на телевидении
Борис Тищенко: сюиты «Суздаль» и «Палех» в контексте его киномузыки
Формула путешествия в российском роуд-муви 2000-х гг. :»Возвращение» и «Коктебель»
Закадровый текст в неигровом кино: попытка реабилитации
Методы привнесения элементов игрового кинов документальных телепроектах Леонида Парфенова
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Dramatic Features of Non-Fiction Road Movies
The article analyzes the dramatic features of road movies in non-fiction films, uses a comparative analysis of the director’s tools in the films Katyusha (directed by V. Lisakovich), Brothers in Arms . In the Name of Common Victory (directed by O. Strom) and Pizza in Auschwitz (directed by M. Zimmerman). The road movie is a dramatic structure that has been studied in detail in American film studies, but it is not sufficiently analyzed in the domestic field of art studies. The author proposes to examine the road movie in the documentary film, not in live action, and reveal some director’s techniques and methods that can be used in practice, namely: dynamic syncs filmed on the way when the chronotope evokes heroes’ live and vivid memories; the presence of the hero’s specific mission, most often associated with the search for the lost places; the comparison of the chronotope of the present (filming here and now) and the chronotope of the past (via a chronicle of the places or a hero’s subjective memories); the author acts as a listener-companion (with whom viewers associate themselves) entering into a dialogue with their hero, provoking memories; the whole structure is one of the varieties of the “primary situation method” – the hero’s live reactions can be filmed only once: this is not a narration sync, but a reaction sync. The author also suggests a new term that will fix the existence of a special type of documentary road movie : a reverse road movie , the basis of which is the hero’s going back to the past.
Текст научной работы на тему «Драматургические особенности неигрового роуд-муви»
8. Kholopova, V.N. (1994) Boris Tishchenko: rel’efy spontannosti na fone ratsionalizma [Boris Tishchenko: Reliefs of Spontaneity against the Background of Rationalism]. In: Tsenova, V. (ed.) Muzyka iz byvshego SSSR: sb. st. [Music from the Former USSR: Articles]. Vol. 1. Moscow: Kompozitor. pp. 56-71.
9. Tishchenko, B.I. (1964) Suzdal’. Pesni i naigryshi / Partitura [Suzdal. Songs and Tunes / Musical Score]. Leningrad: Rukopis’.
10. Tishchenko, B.I. (1965) Muzyka «Palekh» / Partitura [«Palekh» Music / Musical Score]. Leningrad: Rukopis’.
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ НЕИГРОВОГО РОУД-МУВИ
В статье анализируются драматургические особенности роуд-муви в неигровом кино, используется сравнительный анализ режиссерского инструментария в фильмах «Братья по оружию. Во имя общей победы» (реж. О. Штром) и «Пицца в Освенцим» (реж. М. Циммерман). Роуд-муви — драматургическая структура, подробно изученная в американском киноведении, однако в отечественном поле искусствознания проанализирована недостаточно. Автор исследует роуд-муви не в игровом, а в документальном кино, выявляя ряд режиссерских приемов и методов, которые можно использовать на практике.
Ключевые слова: документальное кино, роуд-муви, реверсия, драматургия, путь героя, «Катюша», «Братья по оружию», «Пицца в Освенцим».
Документальное роуд-муви — направление, которое, благодаря новым съемочным возможностям будет развиваться, опираясь на длительную предысторию, в том числе драматургическую. Свою родословную эта драматургическая конструкция ведет еще от древнегреческого эпоса. Как писал исследователь Д. Кэмпбелл, специализирующийся на выявлении структуры «пути героя»: «Большинство мифов имеют общую сюжетную структуру — путешествие архетипического героя, мономиф»1. Таким образом, «роуд-муви» можно считать скорее драматургической структурой (а не жанром, не направлением, не стилем), очень точно организующей историю. В XX веке в немецком театре появилось целое направление «Драма пути» («На пути в Дамаск», «Игры снов» А. Стрин-берга), основой которых являлось не физическое перемещение героя в пространстве, а условное внутреннее движение — изменения образа героя от начала к финалу. В игровом кино расцвет роуд-муви приходится на период кино молодежного бунта в США, когда герой в дороге становится героем «своего» времени, для которого дорога — это не цель, а философия и концепция жизни, связанная с отрицанием оседлого образа жизни, который ассоциируется с буржуазными ценностями («Беспечный ездок», реж. Д. Хоппер, «Пять легких пьес», реж. Б. Рейфелсон и др.).
Исследователь роуд-муви У. Саллес обсуждал этапы развития этой структуры с известным немецким режиссером В. Вендерсом и процитировал его мысли в своей статье «Заметки о теории роуд-муви»: «Истоки лежат еще дальше в истории — в наших кочевых корнях, в изначальной потребности человечества оставить отчет о своем перемещении по земле. Если вы согласитесь с этим видением, то наскальные рисунки Ласко и Альтамиры — истинные первые свидетельства жизни в движении. В каком-то
1 Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. URL: https://www.litmir.me/br/?b=110099&p=l (дата обращения 24.02.2020).
смысле первые дорожные повествования»2. Надо отметить, что роуд-муви как явление, конечно, серьезно исследовалось в большей степени именно в американском киноведении (собственно, там и зародился этот термин). Так, в сборнике статей «Книга о роуд-муви» в предисловии автор пишет: «Роуд-муви слишком восхитительное направление, чтобы поднимать социально-политические темы»3. Действительно, роуд-муви, переживающее свой расцвет в США в период войны во Вьетнаме и активизации движения хиппи позиционировало себя скорее как принципиально антиполитическое и уж во всяком случае точно антимилитаристское. Однако в России мы наблюдаем обратный процесс — наше отечественное роуд-муви ближе к мифологическому первоисточнику, т.к. в лучших кинообразцах главный герой — это не праздный путешественник, а солдат, идущий или с войны или на войну и переживающий символическое перерождение (в игровом кино — это «Баллада о солдате», реж. Г. Чухрай, «Отец солдата», реж. Р. Чхеидзе). В документальном кино — один из первых советских фильмов, в котором уже проявлялись элементы роуд-муви — это легендарная «Катюша» (СССР, реж. В. Ли-сакович). Героиню — Екатерину Демину — авторы провезли по местам ее военного прошлого, где она узнавала изменившиеся места и заново раскрывалась, вернувшись в свое прошлое. Киновед С. Сычев в 2020 году составлял список лучших документальных фильмов о войне для газеты «Известия» и, конечно, включил в эту десятку фильм «Катюша»: «Виктор Лисакович нашел способ вернуть документалистике ощущение несыгранной правды: предложил героине войны Екатерине Деминой смотреть и обсуждать хронику, не предупредив ее о съемке. И вместо парадного портрета получил живую реакцию со слезами, смехом и словами, которые перед камерой никогда бы не прозвучали. Эта 20-минутная лента сразу стала классикой»4.
Структура «дорожного кино» начинается на 10-й минуте фильма (это ровно половина картины).
«От Темрюка до Вены. Как просто это сейчас сказать. Они слишком хорошо помнят этот путь. И Катюша, и ее боевой друг — Владимир Петренко», — говорит автор. И с этого момента начинается путь в прошлое. Синхрон на берегу моря в Керчи с однополчанином героини, который вспоминает о событиях, произошедших именно здесь. Вероятно, если бы этот синхрон снимали дома у Владимира Петренко (как это сейчас принято в телефильмах), то он произнес бы те же слова, но не было бы той живой и естественной реакции, которая так ценна для настоящего документального кино. «Она была впереди и когда они штурмовали Керченский берег в 43-м. Сколько крови пролилось на эти камни. Вот сохранившиеся кадры этого боя», — говорит автор. Виктор Лисакович один из первых использовал этот прием — сопоставление хроники и оригинальной съемки с участием одних героев или одних и тех же мест. Метод этот дает сильный эмоциональный эффект. Причем в фильме «Катюша», снятом в 1964 году на черно-белую пленку, при монтаже с военной хроникой контраст не столь очевиден. Напротив, хроника кажется естественным продолжением современных кадров. В то время как в современном фильме «Братья по оружию. Во имя общей победы» (реж. Олег Штром), снятом в 2016 году, где используется аналогичный прием (монтажное соединение современных кадров с фотографиями или хроникой этих же мест, снятых много лет назад), — контрастообразующий элемент кажется более выразительным (черно-белое/ цветное, «зерно» пленки/ цифровая четкость изображения).
В современном неигровом кино роуд-муви пока не сложилось в отдельное оформленное направление, хотя все предпосылки к этому есть. Сегодня, когда технические возможности для фиксации реальности в непрерывном пути максимально расширены,
2 URL: https://www.nytimes.com/2007/11/11/magazine/11roadtrip-t.html (дата обращения 23.02.21).
3 Cohan S., Hark I. R. The Road Movie Book. Routledge: 2002. P. 1.
4 Известия. С. Сычев. Не сможем повторить: лучшие документальные фильмы о войне. URL: https:/ /iz.ru/1005673/sergei-sychev/ne-smozhem-povtorit-luchshie-dokumentalnye-filmy-o-voine. Дата обращения: 24.02.2020.
появляются интересные яркие образцы, где «путь героя» становится концепцией, которая драматургически организует реальность. Так, в 2008 году выходит фильм «Пицца в Освенцим» (Израиль, реж. М. Циммерман), в котором герой Дэнни Ханох совершает путешествие в свое прошлое. Будучи ребенком, Дэнни прошел все ужасы концлагерей, и теперь он едет со своей дочерью в Биркенау, где он провел самые страшные годы в своей жизни. В начале фильма сразу указывается география путешествия: за шесть дней герои должны побывать в четырех странах и пяти лагерях. Финальная цель -ночевка в лагере Биркенау.
В России 2016 году был снят фильм «Братья по оружию. Во имя общей победы» (реж. О. Штром, 2016), в котором главный герой Владимир Куц совершает путешествие по местам своей боевой молодости. Бывший узник лагеря под Штутгартом, он в 1945 году был освобожден американскими солдатами и стал сыном полка. Вместе с американскими войсками прошел путь до города Эннс в Австрии, где в мае 1945 года соединились союзнические войска США и СССР.
И «Пицца из Освенцима», и «Братья по оружию. Во имя общей победы» — безупречные с точки зрения структуры фильмы, в которых используется реверсивная сюжетная композиция (события как бы «отматываются» назад). Ценность этой реверсии в том, что прием этот документальный и достигается не посредством флешбэков, а с помощью «метода первичной ситуации» — авторы простраивают маршрут своим героям таким образом, чтобы каждая остановка (каждый полноценный эпизод) завершался внутренней трансформацией героя.
Интригующий пролог фильма «Братья по оружию. Во имя общей победы» — главный герой Владимир Куц рассказывает: «Адольф Гитлер. с бородой», и лишь в конце сцены мы понимаем, что этот сон привиделся контуженному Владимиру Терентьевичу. Далее — лейтмотивный образ дороги. Интересен контрапунктный монтаж хроникальных кадров и фотографии и современных съемок этих же мест. Неслучайно кадры во время первой остановки на вокзале — это наблюдение камеры за ремонтными работами. Стройка здесь вырастает до уровня образа — пропадает с лица земли то физическое прошлое, которое было узнаваемо героем — исчезают, перестраиваются здания, объекты.
Драматургическая пружина всегда связана с местом поиска прошлого (Дэни из фильма «Пицца в Освенцим» ищет свою койку в бараке, а Владимир Куц — могилу Антона Старца, человека, который во время войны фактически спас его). Екатерина Демина из фильма В. Лисаковича «Катюша» находит колодец, в котором она, рискуя жизнью, брала воду для раненых во время войны. Она снова набирает здесь воды, уже сегодня, и пробует эту воду, которая кажется ей по-прежнему самой вкусной. Этот колодец («Катюша») и эта потерянная могила («Братья по оружию. Во имя общей победы») внутри дорожного повествования обретают очертания образов, а не просто элементов реальности. Колодец — это символ жизни. И как здесь не вспомнить цитату из самого известного произведения, написанного во время Второй мировой войны летчиком А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц»: «Вода бывает нужна и сердцу.». Когда Катюша набирает воды, то это вода для сердца, провоцирующая воспоминания. В этих фильмах интересно даже не то, что говорят герои, а то, как они говорят. Самое ценное — крупные планы: люди вспоминают здесь и сейчас. Это не искусственно вызванные воспоминания, а ожившая память.
В фильмах, в которых автор вместе с героями совершает путь назад, сама природа воспоминаний принципиально другая: это индуцированные ретроспекции, вызванные текущим моментом, а значит, в них больше эмоции, чем интеллектуального осознания прошлого.
«Когда человек сталкивается с каким-то стимулом (знакомый запах, звук и т.д.), мозг воспроизводит эту активность, тем самым позволяя ему вспомнить что-то связанное с этим стимулом. Это напоминает воспроизведение пластинки, на которую записали воспоминание, а иглой проигрывателя в данном случае служат внешние
стимулы»5. Этот тип воспоминаний очень важен для неигрового кино, когда стимулом для ретроспекции является не вопрос интервьюера, а внешняя среда.
О возможностях такой памяти писал еще М. Пруст: «Писатель удивительно достоверно и виртуозно описал один из сложнейших ментальных процессов — извлечение из недр прошлого целого пласта воспоминаний, спровоцированное небольшим внешним импульсом. Описание короткого промежутка времени между ощущением вкуса пирожного мадлен и травяного чая и возникновением в явной форме воспоминаний, этим ощущением вызванных, занимает в романе около пяти страниц. Роман пронизан подобными открытиями или, лучше сказать, художественными «фиксациями» различных ментальных и душевных явлений внутреннего мира человека. »6. Описанный метод реанимирования воспоминаний получил название «Эффект Пруста», который мы предлагаем использовать в неигровом кино, в котором поиски способов оживления памяти — это и есть поиски авторского инструментария, авторской методологии работы с героем. «Для того чтобы вообще работать в документальном кино, необходимо верить в то, что ты можешь изобразить психологические процессы своего героя»7, — отмечает режиссер В. П. Лисакович.
Именно роуд-муви представляется нам идеальным стилевым направлением в документалистике, в котором проявляются возможности для использования «Эффекта Пруста». Во всех анализируемых фильмах самые пронзительные сцены — это редкие моменты «узнавания» фрагментов прошлого. Интересно то, что первое узнавание в фильме «Братья по оружию. Во имя общей победы» не визуальное, а вербальное: герой, услышав колокол у кладбища, узнает этот звон и говорит: «Это он, этот колокол. Он не менялся. Он». При этом, увидев кладбище, Владимир Куц не узнает это место: «Совсем другой вид». И в том, и в другом случае проявляется «Эффект и антиэффект Пруста» — звук колокола провоцирует череду воспоминаний, а несоответствие запечатленного в памяти образа кладбища и реальности также является мощным стимулом для оживления прошлого.
Во всех исследуемых фильмах («Катюша», «Братья по оружию. Во имя общей победы», «Пицца в Освенцим») в поисках мест проявляется и детективная интрига, и цель, которая является не просто формальной, но скорее сакральной, разрешающей внутренний конфликт.
Еще одно преимущество документального роуд-муви — это возможность избавиться от статичных синхронов. Каждый рассказ — это диалог с попутчиком. В фильме «Пицца в Освенцим» попутчик — дочь главного героя, т.е. лицо, вовлеченное в события, поэтому она активно вступает в диалог, а в фильме «Братья по оружию. Во имя общей победы» попутчиком является автор (режиссер Олег Штром), он объективен, он -слушатель, та драматургическая фигура, с которой зритель ассоциирует самого себя. Единственный домашний классический синхрон в фильме «Братья по оружию» возникает только в прологе и в финале — и это очень точное режиссерское решение. Владимир Куц рассказывает, как вернулся домой, последние его слова: «Мама». И этот синхрон снят дома, герой сидит в кресле на фоне уютно горящей лампы. Нет уже движения, путь завершен. В прологе (открывающая сцена), в этом же интерьере герой рассказывает свой сон про Гитлера — и это тоже статичные воспоминания о прошлом, путь завершен много лет назад, и о нем напоминают только сны, а повторная дорога еще не началась.
5 Архивы памяти: как мозг кодирует и воспроизводит воспоминания. URL: https://habr.com/ru/ company/ua-hosting/blog/492706/ Дата обращения 25.02.20.
6 Нестерова А.В. Пирожное Мадлен и нейрофизиологические основы памяти. [Электронный ресурс] // Язык и текст. 2017. Том 4. № 4. С. 149-154. doi:10.17759/langt.2017040413.
7 Лисакович В.П. Наши поиски и наши беды// Современный документальный фильм. М.: Искусство, 1970. С. 220.
В фильме «Пицца в Освенцим» последний эпизод — это будничное утро и вечер дома. В закадровом тексте Мойша Циммерман (автор и дочь главного героя) говорит о том, что счастлива вернуться к мужу и дочкам, завершая вербальную часть фильма словами: «. пережить Холокост невозможно — выживших не бывает», а в финале -главный герой Денни танцует со своей женой, и этот визуальный финал, с одной стороны выступает в контрапункте с последними закадровыми словами, но с другой — и эти кадры, следующими за тезисом «выживших не бывает» приобретают подтекстовой смысл.
Операторская работа в анализируемых фильмах принципиально различная. В фильме «Пицца в Освенцим» — это преднамеренно небрежная съемка с рук, имитирующая любительский взгляд на события. Камера подвижна, мизансцены выглядят естественно, и от этого композиция кадра зачастую кажется не выстроенной, хаотичной.
В фильме же «Братья по оружию. Во имя общей победы» — операторская работа незаметна, камера объективна, при этом композиция в каждом кадре выстроена очень точно. И хотя камера «дышит» вместе с героем, камера подвижна — ее движения не выглядят хаотичными, и оттого нет ощущения любительской съемки.
Анализируя драматургическую основу особого типа неигрового роуд-муви, в котором главный герой совершает путешествие в прошлое, в поисках конкретных географических мест и субъективных образов, мы предлагаем определить такой тип роуд-муви как «реверсивный» — когда событийное движение совершается назад.
Выделим драматургические и режиссерские приемы реверсивного роуд-муви:
1. Динамичные синхроны, снятые в пути. Сам хронотоп провоцирует героев на живые и яркие воспоминания.
2. Наличие у героя конкретной определенной цели, чаще всего связанной с поиском утраченного места.
3. Сравнение современного хронотопа (съемка здесь и сейчас) и хронотопа прошлого (через хронику этих же мест или субъективные воспоминания героя).
4. В качестве слушателя-попутчика (с которым ассоциирует себя и зритель) выступает автор, вступая в диалог со своим героем, провоцируя воспоминания.
5. Вся структура представляет собой одну из разновидностей «метода первичной ситуации» — живые реакции героя можно снять только один раз. Это не повествовательный синхрон, а синхрон-реакция.
Режиссер и теоретик У. Саллес считает, что в рамках роуд-муви проявляются широкие возможности именно для создания документальной стилистики (даже если фильм игровой): «Камера должна снимать в ритме персонажей, которые находятся в постоянном движении — в движении, которое нельзя контролировать. Таким образом, роуд-муви, как правило, дает ощущение импровизации, которое характерно для документального кино»8. Это точная мысль, которая подтверждается еще и тем фактом, что в неигровых роуд-муви авторы не используют реконструкции или авторский закадровый текст, выбирая в качестве главного режиссерского инструмента метод наблюдения. Герой, помещенный в личный, провоцирующий его на реакции и воспоминания хронотоп, всегда естествен и интересен.
1. Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. М.: ВАКЛЕР, РЕЛФ-БУК, АСТ, 1997. С. 565.
2. Salles, W. (2007) Notes for a Theory of the Road Movie. The New York Times. 11 November. [Online] Available from: https://www.nytimes.com/2007/11/11/magazine/ 11roadtrip-t.html.
8 Notes for a Theory of the Road Movie. URL: https://www.nytimes.com/2007/11/11/magazine/11roadtrip-t.html (дата обращения 23.02.21).
3. Cohan, S. & Hark, I.R. (eds) (2002) The Road Movie Book. Routledge.
4. Lie, N. (2017) The Latin American (Counter-) Road Movie and Ambivalent Modernity. New York: Palgrave Macmillan.
5. Ладерман Д. Дальновидность взгляда: исследуя роуд-муви. University of Texas Press, 2010.
6. Известия. С. Сычев. Не сможем повторить: лучшие документальные фильмы о войне. URL: https://iz.ru/1005673/sergei-sychev/ne-smozhem-povtorit-luchshie-dokumentalnye-filmy-o-voine
7. Нестерова А.В. Пирожное Мадлен и нейрофизиологические основы памяти // Язык и текст. 2017. Том 4. № 4 doi:10.17759/langt.2017040413
8. Пруст М. В сторону Свана / пер. с фр. А.А. Франковского. Москва: АСТ; Ас-трель, 2010.
9. Черниговская Т.В. Нить Ариадны и пирожные Мадлен: нейронная сеть и сознание. Интернет-журнал «В мире науки», 2012. URL: https://sciam.ru/articles/details/nit-ariadny-i-pirozhnye-madlen-nejronnaya-set-i-soznanie;
10. Лисакович В.П. Наши поиски и наши беды // Современный документальный фильм. М.: Искусство, 1970.
Dramatic Features of Non-Fiction Road Movies
Kul’turnaya zhizn’ Yuga Rossii — Cultural Studies of Russian South, 2021, 1 (80), 57-63. DOI: 10.24412/2070-075X-2021-1-57-63
Elizaveta S. Trusevich, State Institute of Film and Television (Moscow, Russian Federation). E-mail: li-tr@yandex.ru
Keywords: documentary, road movie, reversion, drama, path of hero, Katyusha, Brothers in Arms, Pizza in Auschwitz.
The article analyzes the dramatic features of road movies in non-fiction films, uses a comparative analysis of the director’s tools in the films Katyusha (directed by V. Lisakovich), Brothers in Arms. In the Name of Common Victory (directed by O. Strom) and Pizza in Auschwitz (directed by M. Zimmerman). The road movie is a dramatic structure that has been studied in detail in American film studies, but it is not sufficiently analyzed in the domestic field of art studies. The author proposes to examine the road movie in the documentary film, not in live action, and reveal some director’s techniques and methods that can be used in practice, namely: dynamic syncs filmed on the way when the chronotope evokes heroes’ live and vivid memories; the presence of the hero’s specific mission, most often associated with the search for the lost places; the comparison of the chronotope of the present (filming here and now) and the chronotope of the past (via a chronicle of the places or a hero’s subjective memories); the author acts as a listener-companion (with whom viewers associate themselves) entering into a dialogue with their hero, provoking memories; the whole structure is one of the varieties of the «primary situation method» — the hero’s live reactions can be filmed only once: this is not a narration sync, but a reaction sync. The author also suggests a new term that will fix the existence of a special type of documentary road movie: a reverse road movie, the basis of which is the hero’s going back to the past.
1. Campbell, J. (1997) Tysyachelikiy geroy [The Hero with a Thousand Faces]. Translated from English. Moscow: VAKLER, RELF-BUK, AST.
2. Salles, W. (2007) Notes for a Theory of the Road Movie. The New York Times. 11 November. [Online] Available from: https://www.nytimes.com/2007/11/11/magazine/ 11roadtrip-t.html.
3. Cohan, S. & Hark, I.R. (eds) (2002) The Road Movie Book. Routledge.
4. Lie, N. (2017) The Latin American (Counter-) Road Movie and Ambivalent Modernity. New York: Palgrave Macmillan.
5. Laderman, D. (2010) Dal’novidnost’ vzglyada: issleduya roud-muvi [Driving Visions Exploring the Road Movie]. Translated from English. University of Texas Press.
6. Sychev, S. (2020) Ne smozhem povtorit’: luchshie dokumental’nye fil’my o voyne [We Will Not Be Able to Repeat: The Best Documentaries about the War]. Izvestiya. 10 May. [Online] Available from: https://iz.ru/1005673/sergei-sychev/ne-smozhem-povtorit-luchshie-dokumentalnye-filmy-o-voine.
7. Nesterova, A.V. (2017) Madeleine Cake and Neurophysiological Basis of Memory. Yazyk i tekst — Language and Text. 4 (4). (In Russian). DOI: 10.17759/langt.2017040413
8. Proust, M. (2010) V storonu Svana [The Way by Swann’s]. Translated from French by A.A. Frankovskiy. Moscow: AST: Astrel’.
9. Chernigovskaya, T.V. (2012) Nit’ Ariadny i pirozhnye Madlen: neyronnaya set’ i soznanie [Ariadne’s Thread, or Madeleine’s Cakes: Neural Network and Consciousness]. V mire nakuki — Scientific Amerisan: Russian Version. 4. [Online] Available from: https:// sciam.ru/articles/details/nit-ariadny-i-pirozhnye-madlen-nejronnaya-set-i-soznanie.
10. Lisakovich, V.P. (1970) Nashi poiski i nashi bedy [Our Searches and Our Troubles]. In: Drobashenko, S.V. (ed.) Sovremennyy dokumental’nyy fil’m [The Contemporary Documentary]. Moscow: Iskusstvo.
ВИРТУОЗНОСТЬ, ДЕКОРАТИВНОСТЬ И ИЛЛЮЗОРНОСТЬ В ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ РОССИИ 1820-Х ГОДОВ
В статье рассматриваются основные формальные особенности портретной живописи в России 1820-х годов. Выделяются следующие направления, связанные с созданием образа в жанре портрета: виртуозность, декоративность и иллюзорность. Предлагается считать их главными элементами художественного языка указанного десятилетия. Рассмотрение этих направлений осуществляется прежде всего на примере произведений из собрания Государственного Эрмитажа, пока еще мало отраженных в искусствоведческой литературе. Современный анализ работ К.П. Брюллова, В.А. Тропинина, П.В. Басина, О.А. Кипренского, Б.-Ш. Митуара и др. приводится с учетом мнений, взятых из газетной и журнальной литературы того времени.
Ключевые слова: портрет 1820-х годов, портрет в России, виртуозность в живописи, декоративность в живописи, иллюзорность в живописи.
Настоящая статья ставит своей целью обозначить важнейшие формальные особенности портрета 1820-х годов, прежде всего на примере произведений из собрания Государственного Эрмитажа — до сих пор недостаточно используемых в осмыслении путей развития отечественного искусства. Несмотря на наличие монографий о крупнейших портретистах этого времени, многочисленных статей, разрабатывающих частные вопросы портретного жанра, и книг «общего характера», в том числе посвященных только портрету, — исследование эволюции портретной живописи представляется все еще недостаточным.
В содержательном плане портрет 1820-х годов является продолжением первых двух десятилетий XIX века. Тот художественный образ, который был предложен ранее, почти
ЖАНР РОУД-МУВИ В ЗАПАДНЫХ ФИЛЬМАХ И КИНЕМАТОГРАФЕ МУСУЛЬМАНСКОГО ВОСТОКА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»
Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Казурова Н.В., Трушкина Е.Ю.
Авторы статьи анализируют характерные особенности жанра роуд-муви (дорожного кино) в исторической ретроспективе и в преломлении киноискусства западных стран и национального кинематографа Ирана. Для этого делается акцент на жанровой вариативности и смысловом многообразии классических фильмов данного направления, а также заостряется внимание на своеобразии «proto-road-movie» и развитии дорожного кино сегодня. Компаративный подход к исследованию формулы жанра позволяет выявить нюансы в стилистических приемах режиссеров и выявить национальные оттенки смыслового ядра роуд-муви в западном (Европа и США) и восточном (иранская «Новая волна») кинематографе. При сохранении ряда эстетических черт, которые оказываются сходными у западных и восточных роуд-муви, тем не менее можно наблюдать и существенное отличие в отражении концепции «пути» режиссерами с Запада и из мусульманских стран. В статье приводится последовательный и подробный анализ феномена «дороги» как художественного тропа в контексте исламского киноискусства. Символическое значение «пути» и «странствия» в мусульманской традиции разбирается посредством обращения к нормам шариата, суфизму и повседневным практикам в Средние века и в наши дни. Отдельное внимание уделяется творчеству выдающегося иранского режиссера Аббаса Киаростами, стоявшего у истоков зарождения Нового кино Ирана накануне и после Исламской революции 1978-1979 гг.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Казурова Н.В., Трушкина Е.Ю.
Драматургические особенности неигрового роуд-муви
Формула путешествия в российском роуд-муви 2000-х гг. :»Возвращение» и «Коктебель»
Иранский режисс ер Аббас Киаростами: фальсификатор вымысла
Сказка о русской свободе: «Перемирие» Светланы Проскуриной
Женщины-режиссеры в современном глобальном мире
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
THE ROAD MOVIE GENRE IN THE WEST MOVIES AND THE MUSLIM EAST CINEMATOGRAPHY
The article analyzes specific features of the Road Movie genre in a historical perspective on the example of the Western countries film production and Iran national cinematography. To that end the authors focus on genre and semantic variety of classical movies, a «proto-road-movie» and the Road Movies of nowadays. A comparative approach to the study of the genre formula provides for revealing the nuances in the stylistic techniques of directors and defining the national features of the semantic core of the Road Movie genre in both the Western movies (created in Europe and the USA) and in the films of the East (Iranian New Wave). While maintaining a number of aesthetic features that are similar in Western and Eastern Road Movies, one can nevertheless observe a significant difference in the way of representing the concept of the Path (the Road) by directors from the West and from Muslim countries. The article gives a detailed analysis of the Road concept in the context of Islamic cinema. Studying the symbolic of the Path and the Travel in Muslim tradition the authors refer to the norms of Sharia, Sufism and to the mode of the life traditions of the Middle Ages and our days. Special attention is paid to the movies of a well-known Iranian director Abbas Kiarostami. Working before and after the Islamic Revolution (1978-1979) he was the one of the founders of the New Iranian cinema.
Текст научной работы на тему «ЖАНР РОУД-МУВИ В ЗАПАДНЫХ ФИЛЬМАХ И КИНЕМАТОГРАФЕ МУСУЛЬМАНСКОГО ВОСТОКА»
Жанр роуд-муви в западных фильмах и кинематографе мусульманского Востока
Наталья В. Казурова Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН, Санкт-Петербург, Россия, kazurova@inbox.ru
Екатерина Ю. Трушкина Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия, e.trushkina@gmail.com
Аннотация. Авторы статьи анализируют характерные особенности жанра роуд-муви (дорожного кино) в исторической ретроспективе и в преломлении киноискусства западных стран и национального кинематографа Ирана. Для этого делается акцент на жанровой вариативности и смысловом многообразии классических фильмов данного направления, а также заостряется внимание на своеобразии «рго1;о-гоа^тоу1е» и развитии дорожного кино сегодня. Компаративный подход к исследованию формулы жанра позволяет выявить нюансы в стилистических приемах режиссеров и выявить национальные оттенки смыслового ядра роуд-муви в западном (Европа и США) и восточном (иранская «Новая волна») кинематографе. При сохранении ряда эстетических черт, которые оказываются сходными у западных и восточных роуд-муви, тем не менее можно наблюдать и существенное отличие в отражении концепции «пути» режиссерами с Запада и из мусульманских стран. В статье приводится последовательный и подробный анализ феномена «дороги» как художественного тропа в контексте исламского киноискусства. Символическое значение «пути» и «странствия» в мусульманской традиции разбирается посредством обращения к нормам шариата, суфизму и повседневным практикам в Средние века и в наши дни. Отдельное внимание уделяется творчеству выдающегося иранского режиссера Аббаса Киаростами, стоявшего у истоков зарождения Нового кино Ирана накануне и после Исламской революции 1978-1979 гг.
Ключевые слова: национальный кинематограф, дорожное кино (роуд-муви), иранская «Новая волна», мусульманский Восток, ислам
© Ka3ypoBa H.B., TpymKrna E.K., 2021
Для цитирования: Казурова Н.В., Трушкина Е.Ю. Жанр роуд-муви в западных фильмах и кинематографе мусульманского Востока // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2021. № 4. С. 126-142. DOI: 10.28995/2686-7249-2021-4-126-142
The Road Movie genre in the West movies and the Muslim East cinematography
Natalia V. Kazurova
Peter the Great Museum of Anthropology and Ethnography (Kunstkamera), Russian Academy of Sciences, Saint-Peterburg, Russia, kazurova@inbox.ru
Ekaterina Y. Trushkina Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia, e.trushkina@gmail.com
Abstract. The article analyzes specific features of the Road Movie genre in a historical perspective on the example of the Western countries film production and Iran national cinematography. To that end the authors focus on genre and semantic variety of classical movies, a «proto-road-movie» and the Road Movies of nowadays. A comparative approach to the study of the genre formula provides for revealing the nuances in the stylistic techniques of directors and defining the national features of the semantic core of the Road Movie genre in both the Western movies (created in Europe and the USA) and in the films of the East (Iranian New Wave). While maintaining a number of aesthetic features that are similar in Western and Eastern Road Movies, one can nevertheless observe a significant difference in the way of representing the concept of the Path (the Road) by directors from the West and from Muslim countries. The article gives a detailed analysis of the Road concept in the context of Islamic cinema. Studying the symbolic of the Path and the Travel in Muslim tradition the authors refer to the norms of Sharia, Sufism and to the mode of the life traditions of the Middle Ages and our days. Special attention is paid to the movies of a well-known Iranian director Abbas Kiarostami. Working before and after the Islamic Revolution (1978-1979) he was the one of the founders of the New Iranian cinema.
Keywords: National Cinema, Road Movie, Iranian New Wave, the Muslim East, Islam
For citation: Kazurova, N.V. and Trushkina, E.Y. (2021), «The Road Movie genre in the West and the Muslim East cinematography», RSUH/RGGU Bulletin. «Literary Theory. Linguistics. Cultural Studies» Series, no. 4, pp. 126-142, DOI: 10.28995/2686-7249-2021-4-126-142
Движение пустыни бесконечно близко вневременности фильма.
Америка. Жан Бодрийяр
В поиске смыслов западного роуд-муви
Жанр road movie (роуд-муви или дорожное кино) сегодня широко распространен по всему миру, однако у большинства зрителей и профессионалов он прочно ассоциируется с американским кинематографом. Фильмы о странствиях, главные герои которых находятся в пути, в постоянном движении, мчатся по дорогам навстречу новым свершениям, мысленно лучше всего вписываются в безграничные американские просторы. Протяженные трассы, безбрежные пустыни и кроваво окрашенные каньоны — великолепные естественные декорации для съемок многочисленных кинокартин на высоких скоростях.
Появлению и развитию дорожного кино в Соединенных Штатах Америки предшествовало формирование литературной традиции. Идея перемещения людей по стране была интегрирована в культуру классиками американской прозы. Ключевую роль сыграли произведения «Приключения Гекльберри Финна» М. Твена и «Моби Дик» Г. Мелвилла. В ХХ в. концепция исхода, переселения, отсутствия чувства корней у потомков пришлого из Европы в Америку населения обнаруживается в романах «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека и «Аэрокондиционированный кошмар» Г. Миллера. Определяющим для возникновения и распространения жанра роуд-муви стала манифестация пути в романе Дж. Керуака «На дороге», в творчестве битников и в неприкаянной философии свободы хиппи. Смысловой подтекст и эстетическую значимость пути усиливал особый статус трассы 66, ведущей через всю страну с востока на запад, от Чикаго до Лос-Анджелеса. Эта трасса вошла в массовую культуру 1950-1960-х гг. как дорога перемен.
Тема пути в американском кино начала звучать довольно рано. Исследователи сходятся на том, что элементы роуд-муви проявились уже в ранних картинах Золотого века Голливуда, и приводят в качестве примеров такие фильмы, как «Это случилось однажды ночью» (1934) Ф. Капры и «Веселый развод» (1934) М. Сэндрича. Но потребовалось время и определенные социальные предпосылки для того, чтобы дорожное кино оформилось в привычный в наши дни жанр с характерным набором черт. На протяжении всех 1960-х гг. режиссеры-интеллектуалы в своем творчестве тяготели к концепции свободы на дороге. Все убыстряющееся развитие автомобильной и мотоциклетной промышленности вместе с нача-
лом войны во Вьетнаме (1955/1957-1975) привело к появлению в кинематографе образа непрерывно путешествующих героев-аутсайдеров и провозглашению идей контркультуры. Принято считать, что «Беспечный ездок» (1969) Д. Хоппера положил начало классическому жанру road movie и определил каноны малобюджетного американского кино.
Режиссеры независимого кинематографа обращались к американской мифологии, одновременно восхищаясь ею и выступая с критикой. Страсть к открытым диким пространствам и ощущение отсутствия границ были близки американцам с первых дней заселения ими новых земель. Вероятно, поэтому роуд-муви стал не просто одним из наиболее часто воспроизводимых жанров, но неотъемлемой частью их кинопроизводства. «Вне закона» (1986) Дж. Джармуша, «Дикие сердцем» (1990) Д. Линча, «Мой личный штат Айдахо» (1991) Г.В. Сента, «Тельма и Луиза» (1991) Р. Скотта и множество других эталонных образцов дорожного кино было снято с момента выхода в прокат «Беспечного ездока» и вплоть до сегодняшнего дня.
Фильмы в стиле роуд-муви отличаются разнообразием. Можно встретить картины о завоевании новых территорий, где дорожное кино сливается с приключенческим жанром и отсылает к ранней истории Америки, — «Искатели» (1956) Дж. Форда как прародитель поджанра. Другие фильмы говорят о поиске лучшей жизни, ее смысле, потерянном Рае, мечте о свободе или путешествии как уходе от рутины, как «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) Т. Гиллиама. Популярным лейтмотивом роуд-муви можно назвать побег от закона и нечистой совести, что особенно романтично и даже возвышенно выглядит в историях о криминальных любовниках — «Бонни и Клайд» (1967) А. Пенна, «Пустоши» (1973) Т. Малика, «Прирожденные убийцы» (1994) О. Стоуна. Американские дороги дают возможность продемонстрировать большие скорости в фильмах-гонках — «Двухполосное шоссе» (1971) М. Хеллмана, «Исчезающая точка» (1971) Р.К. Сарафьяна. Кроме того, перемещение в пространстве поддерживает особое напряжение в детективах, триллерах и фильмах ужасов: яркий пример — популярные среди молодежи слэшеры1. В роуд-муви главные герои часто ведут
1 Слэшер — субжанр фильмов ужасов, для которого характерно наличие маньяка-психопата и кровожадно убиваемых им жертв, часто подростков или молодых женщин. Родоначальником жанра стал канадский фильм «Черное рождество» (1974) Б. Кларка. Его появлению предшествовали итальянские картины М. Бава и Д. Ардженто, а также «Психо» (1960) А. Хичкока.
себя наперекор нормам морали, дорога не всегда оправдывает их поступки, но всегда романтизирует само путешествие [Laderman 2002; Cohan, Hark 1997].
Герои дорожного кино могут перемещаться в пространстве на разных видах транспорта и даже пешком. Самым привычным и распространенным способом передвижения является автомобиль, более редким, но также популярным вариантом выступает мотоцикл — бадди-муви2 «Харли Дэвидсон и Ковбой Мальборо» (1991) С. Уинсер. Однако среди персонажей роуд-муви часто встречаются большие оригиналы, которые могут отправиться в путешествие на непригодном для этого, на первый взгляд, приспособлении. Элвин Стрейт — старик из «Простой истории» (1999) Д. Линча, например, направляется из Айовы в Висконсин на газонокосилке, чтобы повидаться с братом после долгой разлуки.
Несмотря на то что дорожное кино тесно связано с американской кинематографической традицией, совершенно неверно полагать, что в Европе оно отсутствовало и появилось как подражание заокеанским фильмам. В самых первых работах братьев Люмьер техника производила колоссальное впечатление на человека, одновременно пугая и восхищая его. Деструктивные возможности автомобилей и локомотивов оказывали сильное воздействие на психику зрителей при просмотре ранних немых картин [Orgeron 2008]. Постигая потенциал кинематографа в эпоху его зарождения и становления, Ж. Мельес сразу же отправил своих героев на спутник Земли в «Путешествии на луну» (1902). С самого начала европейские режиссеры осмысляли поездки как способ отрешения от повседневности, хотя концептуальное осмысление и визуальное решение жанра произошло позднее в Америке [Mazierska, Rascaroli 2006; Gott, Schilt 2013].
Итальянский неореализм был рожден на дороге, на улицах больших и маленьких городов. Исследуя общество послевоенной Италии, режиссеры следовали за своими нищими героями, для которых улица часто была роднее тех жалких лачуг, где они жили. Впоследствии приверженцы идей французской «Новой волны» держали своих персонажей в пограничном состоянии между домом и улицей. Таким образом, полноценные фильмы-путешествия появились в Европе уже в 1940-е гг. Следующие поколения режиссеров все чаще будут обращаться к теме дороги. В качестве примеров можно привести наиболее значительные картины разных лет: «Земляничная поляна» (1957) И. Бергмана, «Путешествие в Ита-
2 Бадди-муви — фильм, в котором в центре внимания главные герои, связанные дружескими отношениями.
лию» (1954) Р. Росселлини, «Дорога» (1954) Ф. Феллини, «Приключение» (1960) и «Профессия: репортер» (1975) М. Антониони, «На последнем дыхании» (1960) и «Уикенд» (1967) Ж.-Л. Годара, «Не стреляйте в пианиста» (1960) Ф. Трюффо, «Вальсирующие» (1974) Б. Блие, «Алиса в городах» (1974) В. Вендерса, «Комедианты» (1976) Т. Ангелопулоса и многие другие.
Исследователи отмечают, что фильмы Ж.-Л. Годара на самом деле были «proto-road-movie» [Archer 2013, p. 12]. В сущности, европейское дорожное кино всегда находилось в диалоге с американским. Порой происходил культурный взаимообмен: так, снятые в США работы итальянского режиссера А. Антониони «Забриски Пойнт» (1970) и немецкого режиссера В. Вендерса «Париж, Техас» (1984) стали подлинными образцами жанра. Даже если европейцы работали у себя на родине, оставаясь в тени американских режиссеров, а их фильмы выглядели компактнее по причине сжатости территории и отсутствия характерного для роуд-муви пространственного размаха, все же они достигли немалого успеха. Заимствуя формальную структуру из классического американского дорожного кино, европейцы регулярно переосмысляют ее исходя из своего культурного поля и тем самым совершают реновацию жанра.
Главное сходство между американским и европейским роуд-му-ви состоит в том, что режиссеры обеих сторон света используют в своих фильмах мотив путешествия как средство для постановки вопросов онтологического порядка. Поездка помогает вскрыть чувства и переживания персонажей благодаря незапланированному повороту на их жизненном пути. Роуд-муви обычно дробится на несколько эпизодов, в каждом из которых главный герой должен преодолеть испытание. Путешествие продолжается до тех пор, пока возникает повод для сражения и больших и малых побед, однако цепь мимолетных и по-настоящему значительных приключений, как правило, ведет к одной главной цели. Квинтэссенция странствия — саморазвитие, перерождение и обретение себя как личности. Бороться с внешними обстоятельствами и внутренними бесами протагонисту обычно помогают бесшабашные знакомые, которые кажутся случайными только на первый взгляд. Каждая встреча с новым человеком — это вызов прочно укоренившимся в сознании страхам, а опыт общения с чужаками способствует раскрытию характера индивида и порой исцелению главного героя.
В роуд-муви дорога настраивает на приключение, она ведет к разрушению обыденной и комфортной повседневности. Поэтому в дорожном кино путешествие почти всегда связано с отклонением от магистрального для социума нравственного пути и устоявшихся норм поведения. Индивид, компания или небольшое сообщество
противопоставляют себя всему обществу, мысля свободу близко к анархии и сильно романтизируя преступления и маргиналов. Случайные знакомые и попутчики главных героев представляют собой некий срез общества, включая бедных и богатых, простаков и интеллектуалов, сумасшедших и оригиналов. Путешествие — ломка естественного хода событий. Чтобы стать счастливым, необходимо вернуться домой обновленным, но далеко не всем удается это сделать в конце пути. Часто роуд-муви заканчивается смертью протагониста, дорога порабощает героя своей властью и бесконечностью. Впрочем, для многих персонажей смерть не худший исход — будучи отщепенцами, они не вписываются в стандарты общества, а их возвращения никто не ждет.
Дорожное кино не случайно популяризирует сторонников контркультуры в лице бунтарей и прочих аутсайдеров. Изначально несогласные с проводимой государством политикой во Вьетнаме независимые режиссеры и мастера Нового Голливуда снимали фильмы о дезориентированной в обществе молодежи. Публика ассоциировала свою собственную растерянность с потерянностью и опустошенностью главных героев. Настроения в Европе были созвучны американским и нашли воплощение в прокатившихся по многим странам молодежных протестах 1968 г. Устремления американских и европейских режиссеров в этот исторический период времени были как никогда близки друг другу. Классические роуд-муви 1960-1970-х гг. и родственные им по духу фильмы снимались как оппозиционное к мейнстриму кино, хотя пользовались большим спросом и приносили внушительные сборы. Мятеж с социально-политическим подтекстом и личностная рефлексия занимали центральное место в творчестве молодого поколения режиссеров Нового Голливуда и европейского авторского кино.
Между американским и европейским роуд-муви можно провести достаточно много параллелей, но есть между ними и принципиальные отличия. От североамериканского кинематографа веет длинными, непрерывными дорогами, чувством свободы и дистанции, верой в то, что в пути можно изменить всю свою жизнь. Это сильно контрастирует с европейской версией дорожного кино, в которой приоритет остается за мозаикой наций, культур, языков и дорог. Американские герои перемещаются по территории одного, хоть и большого, государства, европейские персонажи пересекают границы с чужими странами, оттого постоянно есть чувство нарушения целостности, перемещения в иную культурную плоскость. Неудивительно, что в американских фильмах герои обычно путешествуют по необъятным просторам штатов на личных автомобилях и байках, а в европейских — наряду с поездкой на машине часто
можно видеть персонажей в общественных автобусах, поездах, а то и передвигающихся пешком [Mazierska, Rascaroli 2006].
С момента своего зарождения жанр роуд-муви претерпел изменения. Унаследовав у голливудского вестерна идею о том, что дорога освобождает мужчину от домашней женской сферы, поначалу американский роуд-муви был сконструирован вокруг мужских уводящих от действительности фантазий, основанных на маскулинности, индивидуализме и агрессии. С уходом с арены американской политики драматичных вопросов Вьетнама, погружением в эпоху потребления и десакрализацией мифа американской мечты пришли перемены в дорожное кино. Теперь режиссеры все больше склоняют героев к саморефлексии (фильмы Дж. Джармуша) или отправляют своих персонажей в последний отрыв, буйство молодости перед вступлением во взрослую жизнь — «Мой личный штат Айдахо» (1991).
Сегодня американское дорожное кино работает как утопия -мираж свободы и сексуальной раскрепощенности, кинематографическая версия отказа от нормальной жизни ради бунтующей молодости. Но путешествие дарует только временную свободу перед взрослением или смертью. За последние пятнадцать-двадцать лет (2000-2016) жанр сильно мутировал, отдалившись от своих патриархальных корней. Теперь он часто появляется на экранах в формате молодежных пародий на социальные и политические проблемы и высмеивает злободневные, неполиткорректные темы неравенства рас, наций, классов, гендера. Американский роуд-муви по-прежнему остается крайне популярным, но потерявшим свою остроту.
Не обошлось без перемен и в европейском дорожном кино. Распад Советского Союза, падение Берлинской стены, война на Балканах внесли корректировки в топографию Европы и наметили новые формы осмысления дороги в кинематографе. За последние десятилетия изменилась экономическая карта Европы, следовательно, изменилось и самосознание европейцев и жителей ЕС. Если американские герои, как и раньше, ищут в путешествии свободу, то европейские персонажи отправляются в поездку в поисках работы, иммигрируют, занимаются туризмом. Мобильность в рамках единого европейского пространства, а также все новые волны иммиграции и поиск потомками эмигрантов своих корней — «По ту сторону Босфора» (2005) и «На краю рая» (2008) Ф. Акина или «Издалека» (2006) Т. Арслана [Hsu 2010] — ключевые топики для европейского роуд-муви начала XXI в.
Киноведы ведут непрекращающиеся споры, зародился ли жанр дорожного кино в Америке или в Европе [Orgeron 2008; Cohan,
Hark 1997; Archer 2013]. Оставив небезынтересную дискуссию за рамками данного исследования, подчеркнем его западное происхождение, базирующееся на греческой мифологии и христианской традиции. Следуя сюжету древнегреческой поэмы Гомера «Одиссея», современные герои роуд-муви уезжают сражаться и побеждать внешних и внутренних демонов, памятуя во время путешествия о родном доме, в который они всегда могут вернуться, если им не помешают обстоятельства (а обстоятельства обычно препятствуют возвращению). Эта мысль нашла блестящее воплощение в бессмертном американском мюзикле «Волшебник страны Оз» (1939) В. Флеминга и прозвучала из уст главной героини Дороти Гейл: «Нет ничего лучше дома!» Будучи ключевой репликой, отразившей провинциальное восприятие сути и нюансов американской мечты, она же, может быть, приложима и к пониманию европейцами комфорта и порядка.
Западный герой, будь он европейцем или американцем, на самом деле в пути страдает, он несчастен из-за оторванности от дома, и эта противоречивая двойственность, заложенная одновременно в стремлении отстраниться от корней и все же вернуться к ним, вызывает смятение и чувство потерянности у персонажей роуд-муви. По сути все герои дорожного кино — это мечущиеся люди, лишенные всякого душевного покоя. Они бегут из дома, прячутся от социума и, отвергнутые, выходят на дорогу, часто чтобы умереть.
Популярный на Западе жанр дорожного кино в последние десятилетия получил широкое распространение в кинематографе мусульманского региона.
Концепция пути в исламе и иранские фильмы
Где правоверных путь, где нечестивых путь?
О, где же? Где на один вступить, с другого где свернуть? О, где же?
Иранские режиссеры в своем творчестве часто обращаются к теме передвижения по столице страны и другим городам. В одних фильмах можно наблюдать замкнутые между высоких заборов восточные улицы, почувствовать архитектурную тяжесть пространства, еще более сжатую, чем в европейском кино, и услышать звуки шумной толпы густонаселенного Тегерана («Круг» (2000)
и «Такси» (2015) Дж. Панахи). В других картинах, наоборот, можно обозревать необъятные просторы пустынь и открытой местности («Босиком до Герата» (2002) М. Маджиди, «Бегун» (1984) и «Вода, ветер, пыль» (1989) А. Надери, «Кандагар» (2001) М. Махмаль-бафа). В третьих лентах герои специально совершают духовное путешествие с целью очищения и поиска Бога внутри себя («Крик Муравьев» (2006) М. Махмальбафа) или неожиданно для самих себя прозревают и обращаются к Всевышнему («Слишком далеко, слишком близко» (2005) Р. Мир-Карими).
В фильмах иранского режиссера курдского происхождения Б. Гобади четко прослеживается линия пути. Элементы роуд-му-ви встречаются в картинах «Время пьяных лошадей» (2000) и «Черепахи умеют летать» (2004), а «Затерянная в Ираке» (2002) и «Полумесяц» (2006) — это классическое дорожное кино. На мировосприятие и мироощущение курдов накладывают отпечаток преследования, которым они подвергались на протяжении веков. Разобщенность и стремление к воссоединению рождают у них навязчивую идею сохранения самости и преодоления разделяющих их народ рубежей (сегодня Курдистан разделен между Ираном, Ираком, Турцией и Сирией). Художественное своеобразие картин Гобади напоминает эстетику легендарного фильма о турецких курдах «Дорога» (1982) Й. Гюнея / Ш. Гёрена, обладателей Золотой пальмовой ветви 1982 г. В работах Б. Гобади суровые пейзажи сырой земли и камней, холод и снег в совокупности с тяжелым детским трудом и навязчивой идеей пересечения границ подчеркивают тяготы жизни курдского народа среди гор и врагов.
Популярность дороги в иранский кинематограф пришла из западных авторских фильмов и средневековой персидской литературы, находившейся под сильнейшим влиянием догматики ислама, в котором идея пути является одной из ключевых. Датой зарождения третьей мировой религии принято считать 622 г., ознаменовавшийся хиджрой — переселением пророка Мухаммада и его сподвижников из Мекки в Медину [Netton 2005].
От этого года ведется исламский лунный и иранский солнечный календари. Жизнь каждого мусульманина определяет комплекс предписаний — шариат, источником которого в первую очередь является Коран и Сунна (священное предание о жизни и деяниях пророка Мухаммада). Слово «шариат» происходит от корня арабского глагола со значением «направлять прямо». Без подчинения нормам шариата верующий мусульманин не сможет достичь праведности в помыслах и поступках.
В шариате закреплены пять столпов ислама, обязательных для всех мусульман: шахада (свидетельство единобожия), соблюдение
намаза (ежедневная пятикратная молитва), выплата закята (обязательный налог в пользу бедных), пост в месяце Рамадан и совершение хаджа (паломничество в Мекку). Совершение паломничества в Мекку раз в жизни является прямой обязанностью каждого мусульманина, который находится в достойной физической форме и финансовом благополучии. Кроме того, среди мусульман, в том числе в Иране, распространен осуждаемый официальным (нормативным) исламом зиярат — посещение святых мест и могил предков.
Каждый день миллионы верующих мусульман по всему миру произносят пятикратную молитву. Открывающая Священный Коран сура именуется «Фатихой» и содержит следующие строки:
Слава Богу, Господу миров,
держащему в своем распоряжении день суда!
Тебе поклоняемся и у Тебя просим помощи:
веди нас путем прямым, путем тех,
которых Ты облагодетельствовал,
не тех, которые под гневом, не тех, которые блуждают3.
Проговаривая фразу «веди нас путем прямым» (1:5) и взывая к Господу, мусульмане выражают в сжатой, но выразительной формуле, что ислам — прямой путь к истине. Порой говорят, что этот «путь так же узок, как лезвие меча, простирающегося над адом. Драматичный образ демонстрирует, как сложно жить согласно божественной воле и как легко, оступившись, стать жертвой. Тем не менее, Бог способен вести правильной дорогой «тех, которых облагодетельствовал» (1:6), хоть Иблис (Сатана) и искушает людей сойти с верной тропы» [Ali, Leaman 2008, p. 132].
Наконец, тарикат (дорога/путь), метод духовного возвышения над мирским и мистического постижения истины, стержневой компонент мусульманского мистицизма — суфизма. Философия и поэзия многочисленных суфийских братств оказали колоссальное воздействие на развитие классического и современного иранского искусства. Далеко не все мусульмане знакомы с учениями суфиев, но большинство из них впитали их идеи через произведения каллиграфии, миниатюры и поэзии.
Символика пути в средневековой культуре и искусстве мусульманских стран сформировала универсальный код, во многом помогающий шифровать информацию о социальной реальности.
3 Коран / Пер. с араб. Г.С. Саблукова. 4-е изд. М.: АСТ; Северо-Запад Пресс, 2004. C. 3.
Человек той эпохи жил монотонной, размеренной жизнью и находился в плену социальных и экономических условий, религиозных законов и норм. Последнее отчасти препятствовало ему расслабляться во время праздников, так как налагало запрет на употребление вина. Если в Средние века на Западе карнавальные празднества способствовали обновлению жизни и выступали компенсацией за тяжелые трудовые будни, то на средневековом Востоке страсть к путешествиям, преклонение перед ними, воспевание удивительных приключений в текстах и в устных рассказах помогали эстетическому освобождению от мирских забот. У человека была потребность выйти за пределы пространства его жизни, он чувствовал, что мир намного объемнее, чем он может видеть. Людям нужны были истории о поразительных явлениях, подсмотренных во время путешествий, даже если их узнали не они сами, а другие рассказчики [Мехти 1996], которыми чаще всего были паломники, дервиши (странствующий мистик-аскет/бедняк) и бродячие актеры.
В исламской культуре отношение к пилигримам предельно уважительное: успешно совершивший хадж в Мекку мусульманин получает почетное звание хаджи. В мусульманских странах и в наши дни можно видеть на заборах домов таблички, сообщающие, что здесь живет почтенный хаджи. Многими авторами паломничество рассматривается как символ путешествия души к долгожданной цели — «городу Бога на другом конце пути» [Schimmel 1994, p. 64]. Странствие — сложное предприятие, сопряженное внешними и внутренними трудностями. Долгое путешествие через пустыни и по морям делало хадж в былые времена тяжелой обязанностью. В пути многие паломники погибали от болезней, усталости, нападений бедуинов и кораблекрушений. Если поездка в Мекку связана со множеством объективных препятствий и невзгод, то внутреннее, духовное, паломничество требует постоянного бодрствования и работы над собой. «Это путешествие через пространства души и есть путь странника, совершаемый им день за днем, год за годом [на пути к Богу]. Географический ландшафт трансформируется в ландшафт души» [Schimmel 1994, p. 64].
Важность нарративной структуры путешествия воплощалась на Востоке как на более приземленном уровне — через уличные представления, так и в философской мысли, в произведениях средневековых авторов, в частности Ибн Сины и Сухраварди. «В символах дороги развертывалось духовное углубление в себя. Сухраварди, исходя из единства микрокосма и макрокосма, считал, что полнота путешествия достигалась через прохождение разных ступеней универсума, а потом выход за его пределы» [Мехти 1996, с. 10].
Стоит, пожалуй, подчеркнуть и разницу восприятия категории времени в христианском и мусульманском мире. Первые мыслят его линейным, а вторые — циклическим. Это влияет на осознание главным героем роуд-муви себя на дороге. Западный протагонист отправляется в путь как искатель приключений, которому чаще всего надо все потерять, чтобы затем обрести обновленного себя, а невозвращение домой имеет драматическую коннотацию, хоть и выглядит весьма романтично и метафорично. Иранский же роуд-муви артикулирован несколько иначе. В нем не столько демонстрируется уход от действительности или протест против системы, сколько раскрывается заурядность существования в дороге. Как метко замечает Г. Абикеева о фильме С. Махмальбаф «Школьные доски» (2000): «Дорога в кино — как жизнь. Здесь все происходит на ходу — и молитвы, и болезни, и женитьба. Старики радуются маленьким радостям, играя в какую-то игру с грецкими орехами, подростки пересказывают свои мальчишеские похождения в охоте за зайцем. И учатся они тоже на ходу: Саид умудряется что-то писать на доске, обучая жену, и Ребур обучает мальчика, мечтающего когда-нибудь написать свое имя» [Абикеева 2013, с. 146]. Поэтому тон и настроение западных роуд-муви почти всегда имеют налет трагизма и тоски, а восточного кино — оттенки надежды и характеристику будничности.
Всякое обобщение опасно, поэтому сразу стоит оговориться, что, разумеется, на Востоке есть разные формы дорожного кино. Если взять персонажей из фильмов турецких режиссеров Н.Б. Джейлана или С. Капланоглу, то они будут воплощать одновременно и европейскую потерянность, и восточную созерцательность. В любом случае на турецкую, особенно стамбульскую, жизнь всегда оказывала воздействие ситуация пограничности между Востоком и Западом, что вносит дополнительные смыслы в современный турецкий арт-хаус. У иранских режиссеров такой проблемы нет. Даже если они хорошо знакомы с западной культурой и искусством, тем не менее над ними довлеет прежде всего восточная мусульманская традиция.
В свете обозначенной темы представляется полезным обратиться к фильмам выдающегося иранского режиссера А. Киаростами. В его творчестве можно наблюдать сплав общемировых кинематографических канонов и местных национальных особенностей. Более ранние эксперименты с роуд-муви, кокерской трилогией, по духу будут ближе восточному пониманию дорожного кино. На фоне деревенской повседневности в «Где дом друга?» (1987) или драматических событий землетрясения в «И жизнь продолжается» (1992) А. Киаростами рассказывает о жизни людей в условиях
исламского режима и о стихийном бедствии, трагедии национального масштаба. Режиссер вскрывает характеры персонажей, взрослых и детей, через их взаимоотношения с друзьями, родителями и возлюбленными.
Однако художественные ресурсы режиссера все больше раскрываются в его работах конца 1990-х гг.: от кокерской трилогии он приходит к своим главным лентам в жанре роуд-муви — «Вкус вишни» (1997) и «Нас унесет ветер» (1999). В этих картинах объединяется богатейшее европейское и азиатское культурное наследие, а понимание пути объединяет иранскую систему ценностей и западные традиции дорожного кино.
В эпоху глобализации и технического прогресса путешествия в лентах Киаростами тесно соприкасаются с темой радикальной саморефлексии. Режиссер повествует о героях, экзистенциально чувствующих мир подобно персонажам западных картин, и вместе с тем хладнокровно задает рамки фильма непрерывностью пути. Режиссер говорит: «Путешествие очень важно для меня. Оно подобно всем моим дорогам: ты не знаешь, как далеко они уведут, нет никаких знаков, говорящих, куда они тянутся, и ты не знаешь, когда и где они закончатся. Важнее всего пребывать в движении» [Orgeron 2008, p. 199].
Преклонение Киаростами перед образом дороги связано с почитанием произведений иранских литераторов и философов в совокупности с личным опытом службы в Отделе управления дорожным движением, где он подрабатывал во время учебы. Позднее режиссер даст такую характеристику автомобилю, одному из главных неодушевленных героев в его картинах: «Мой автомобиль — мой лучший друг. Мой офис. Мой дом. У меня возникает большая близость с человеком, который рядом со мной. Мы находимся в очень комфортной ситуации, потому что не смотрим друг другу в глаза, но сидим рядом. Мы глядим друг на друга только, когда хотим этого. Перед нами большой экран и прекрасные виды. Тишина не кажется тяжелой или удручающей. Никто никого не обслуживает. А главное благодаря автомобилю совершается путе-шествие»4. Далее Киаростами заключает: «На самом деле, автомобиль не сильно отличается от кинематографа. Один большой экран перед нами, два экрана по бокам. Можно даже взобраться на холм, как на подъемном кране. Автомобиль — передвижной кинотеатр» [Dönmez-Colin 2006, p. 53].
4 Andrew G. Interview with Abbas Kiarostami // Film Guardian Interviews at the BFI. 28 Apr. 2005. URL: https://www.theguardian.com/film/2005/ apr/28/hayfilmfestival2005.guardianhayfestival (дата обращения 01.03.2021).
В кокерской трилогии тема гибели звучит как всеобщая трагедия, вызванная стихией и не зависящая от воли человека. «Вкус вишни» (1997) — первый фильм Киаростами, в котором режиссер обращается к смерти через частное переживание главным героем разочарования в собственной жизни. В «Нас унесет ветер» (1999) автор в очередной раз возвращается к попытке проникнуть в суть взаимосвязей между миром живых и миром мертвых. Пессимистичная атмосфера обеих картин во многом определяется вектором мысли и настроениями иранского социума середины -конца 1990-х гг. Если западные роуд-муви эпохи контркультуры (и современные их аналоги) всегда создавались под влиянием определенных политических событий и социальных условий, то и на фильмы Киаростами накладывают отпечаток внешние факторы надкинематографического характера.
Само название «роуд-муви» (дорожное кино) уже задает движение в направлении ключевых для этого жанра концептов «пути», «дороги», «странствия». Историческая перспектива предоставляет возможность взглянуть на трансформацию данного жанра, развитие и становление его стилистики и эстетики в западных фильмах и кинематографе мусульманского Востока. Констатируя, с одной стороны, многообразие жанровой и смысловой вариативности североамериканских и европейских роуд-муви, мы в то же время видим сходство, определяющее мотив путешествия как основополагающий в сюжете и задающий тон для постановки вопросов онтологического порядка. В свою очередь иранский национальный кинематограф отражает универсальный код мусульманского искусства, в котором символика пути может быть дешифрована через призму средневековой персидской литературы, философии суфизма, норм шариата и догматики ислама, где тема пути, странствия является одной из центральных. Таким образом, последовательно раскрывая формулу жанра роуд-муви через призму киноискусства западных стран и национального кинематографа Ирана, мы видим, как расходятся и сходятся вновь концепции пути в роуд-муви, представленные национальными кинематографами разных стран и континентов.
Абикеева 2013 — Абикеева Г.О. Кинодом Махмальбаф. М.: НЛО, 2013. 368 с. Мехти 1996 — Мехти Т.Н. Средневековая мусульманская культура: философия
сокрытого и эстетика проявленного. Баку: Ганун, 1996. 280 с. Ali, Leaman 2008 — Ali K, Leaman O. Islam: The Key, L.; N.Y.: Routledge, 2008. 202 p.
Archer 2013 — Archer N. The French Road Movie: Space, Mobility, Identity. N.Y.; Oxford: Berghahn Books, 2013. 208 p.
Cohan, Hark 1997 — The Road Movie Book / Ed. by S. Cohan, I.R. Hark. L.; N.Y.: Routledge, 1997. 397 p.
Dönmez-Colin 2006 — Dönmez-Colin G. Cinema of the Other. A Personal Journey with Film-makers from the Middle East and Central Asia. Portland, Oregon: Intellect Books, 2006. 200 p.
Gott, Schilt 2013 — Open Roads, Closed Borders: The Contemporary French-Language Road Movie / Ed. by M. Gott, Th. Schilt. Bristol; Chicago: Intellect, 2013. 182 p.
Hsu 2010 — Hsu R. Ethnic Europe: Mobility, Identity, and Conflict in a Globalized World. Stanford: University Press, 2010. 272 p.
Laderman 2002 — Laderman D. Driving Visions. Exploring the Road Movie. Austin: University of Texas Press, 2002. 334 p.
Mazierska, Rascaroli 2006 — MazierskaE, RascaroliL. Crossing New Europe: Postmodern Travel and the European Road Movie. L.; N.Y.: Wallflower Press, 2006. 224 p.
Netton 2005 — Netton I.R. Golden Roads. Migration, Pilgrimage and Travel in Mediaeval and Modern Islam. L.; N.Y.: Curzon Press, 2005. 214 p.
Orgeron 2008 — Orgeron D. Road Movies from Muybridge and Melies to Lynch and Kiarostami. L.; N.Y.: Palgrave MacMillan, 2008. 239 p.
Schimmel 1994 — Schimmel A. Deciphering the Signs of God. A Phenomenological Approach to Islam. N.Y.: State University of N.Y. Press, 1994. 324 p.
Abikeeva, G.O. (2013), Kinodom Makhmalbaf [Makhmalbaf Cinema House], NLO, Moscow, Russia.
Ali, K. and Leaman, O. (2008), Islam: The Key. Routledge, New York, London, UK.
Archer, N. (2013), The French Road Movie: Space, Mobility, Identity. Berghahn Books, New York, USA, Oxford, UK.
Cohan, S. and Hark, I.R. (eds.) (1997), The Road Movie Book, Routledge, New York, USA, London, UK.
Dönmez-Colin, G. (2006), Cinema of the Other. A Personal Journey with Film-makers from the Middle East and Central Asia. Intellect Books, Portland, Oregon, USA.
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
Gott, M. and Schilt, Th. (eds.) (2013), Open Roads, Closed Borders. The Contemporary French-Language Road Movie. Intellect, Chicago, Bristol, United Kingdom.
Hsu, R. (2010), Ethnic Europe: Mobility, Identity, and Conflict in a Globalized World. University Press, Stanford, USA.
Laderman, D. (2002), Driving Visions. Exploring the Road Movie. University of Texas Press, Austin, USA.
Mazierska, E. and Rascaroli, L. (2006), Crossing New Europe: Postmodern Travel and the European Road Movie. Wallflower Press, London, UK, New York, USA.
Mehti, N. (1996), Srednevekovaya musulmanskaya kultura: filosofiya sokrytogo i estetika
proyavlennogo [Medieval Muslim culture. The philosophy of the Hidden and the
aesthetics of the revealed], Ganun, Baku, Azerbaydzhan. Netton, I.R. (2005), Golden Roads. Migration, Pilgrimage and Travel in Mediaeval and
Modern Islam. Curzon Press, New York, USA, London, UK. Orgeron, D. (2008), Road Movies from Muybridge and Melies to Lynch and Kiarostami.
Palgrave MacMillan, New York, USA, London, UK. Schimmel, A. (1994), Deciphering the Signs of God: A Phenomenological Approach to
Islam. State University of N.Y. Press, New York, USA.
Информация об авторах
Наталья В. Казурова, кандидат исторических наук, Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН, Санкт-Петербург, Россия; 199034, Россия, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 3; kazurova@inbox.ru
Екатерина Ю. Трушкина, кандидат философских наук, Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия; 125993, Россия, Москва, Миусская пл., д. 6; e.trushkina@gmail.com
Information about the authors
Natalia V. Kazurova, Cand. of Sci. (History), Peter the Great Museum of Anthropology and Ethnography (Kunstkamera), Russian Academy of Sciences, Saint-Petersburg, Russia; bld. 3, Universitetskaya quay, Saint-Petersburg, Russia, 199034; kazurova@inbox.ru
Ekaterina Y. Trushkina, Cand. of Sci. (Philosophy), Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia; bld. 6, Miusskaya Sq., Moscow, Russia, 125993; e.trushkina@gmail.com